Los que habéis visto la serie de Amazon Prime "The Marvelous Mrs. Maisel" ya sabéis que en la primera temporada aparece el personaje de Lenny Bruce, basado en el cómico real
En este reportaje de la revista JOT DOWN se analiza la lucha de Lenny Bruce contra la censura y contra los tribunales
El 16 de junio de 1964 fue martes. La corte del estado de Nueva York habilitó para la ocasión la sala de vistas 535, una de las más grandes; era la primera vez que se utilizaba para un delito de tan poca importancia. Un rectángulo gigantesco con cinco filas de bancos de madera para el público que, por supuesto, no fueron suficientes. La sala se llenó de espectadores de pie. En los bancos de la izquierda se sentaron los partidarios de Lenny Bruce, a la derecha, los de la fiscalía. El resto del espacio estaba ocupado por fans, curiosos, habituales de las salas de justicia, corresponsales de todos los diarios importantes y de revistas culturales, ilustradores para los medios de comunicación, escritores y poetas. El juicio más importante desde el de Joe McCarthy y la conspiración comunista para destruir América iba a abordar la cuestión de qué era exactamente el arte y si se le podía poner límites expresivos; si las palabras consideradas obscenas y las referencias sexuales o la burla de las religiones debían tolerarse en un espectáculo de humor. Nadie quería perdérselo.
En general, no es fácil afrontar un juicio en el que un jurado mirará con lupa y a la luz del día lo que has dicho para hacer reír a una audiencia en un club nocturno, pero esto iba aún un paso más allá. La solicitud de la defensa de un jurado popular había sido denegada, y Lenny Bruce se enfrentaba a tres jueces profesionales que, esencialmente, tenían su carrera en sus manos. Quedaba por delante hacerles entender, por ejemplo, que el que hubiese abierto el show hablando de las tetas de Eleanor Roosevelt no tenía nada de ofensivo contra la moral y que, en caso de tenerlo, le amparaba la Primera Enmienda en su derecho a la libertad de expresión.
Lenny Bruce aparece ante la sala de vistas, a rebosar de público, visiblemente desmejorado. Ha engordado, tiene la cara abotargada y dista mucho del tipo que, tres años antes, en plena tormenta de nieve en Nueva York, consiguió llenar el Carnegie Hall en la que se recuerda como la mejor actuación de su carrera. El momento de gloria justo antes de que todo saltase por los aires parece en estos momentos casi un espejismo, y sus palabras, que aquella noche pronuncia ante un público entregado —«No existe la moral, son convencionalismos»— suenan ahora tan peligrosas como una amenaza de derrumbe.
No era la primera vez que Lenny Bruce se enfrentaba a la justicia. Desde septiembre de 1961, cuando es detenido por primera vez en Filadelfia por posesión de narcóticos y pocas semanas después en San Francisco por obscenidad [por pronunciar la palabra smuck, que en yidis significa pene] durante uno de sus espectáculos, su vida se había convertido en un entrar y salir de comisarías, pagar fianzas, juicios y actuar donde le fuesen dejando. Pasa de ganar cien mil dólares al año en 1961 a apenas seis mil en 1964; las facturas de los abogados y las fianzas iban devorándolo todo como las termitas. Según va enfrentando juicios en diferentes estados, los clubes empiezan a darle la espalda. En el documental que le dedicó Robert B. Weide en 1998 (Lenny Bruce: Swear to Tell the Truth), uno de los amigos personales de Lenny y su propio mánager cuentan que arrestarlo después del show se volvió una moda, hasta el punto de que, si iba a actuar a una ciudad y no era detenido, la gente se preguntaba qué le pasaba a ese lugar, si acaso no funcionaba la justicia. Los empresarios tenían cada vez más miedo de tenerlo en sus locales porque se jugaban la licencia; asociarse con Lenny Bruce se fue volviendo cada vez más peligroso y las puertas se le fueron cerrando una tras otra.
Por todo esto, el juicio en Nueva York era como llegar a la pantalla final del videojuego, el último monstruo al que uno se enfrenta y donde se decide si la partida se gana o se pierde definitivamente. Lenny tenía claro que, una vez que fuese condenado en Nueva York, nadie lo contrataría nunca más, pero que, si ganaba esos tres años, solo habrían sido una mala racha de la que podría sacar oro para un nuevo show. Él, la corte del estado de Nueva York y el público que se apiñaba en la sala: todos lo sabían.
El juicio del absurdo
Todo en este juicio empieza y acaba como una pantomima kafkiana protagonizada por el acusado, que se sienta en el banquillo acompañado por Howard Solomon y su esposa, Ella. Los propietarios del Cafe Au Go Go, donde Lenny había actuado a primeros de abril de ese año y había sido detenido, se enfrentan a una condena y a perder la licencia del local.
Nadie, salvo el fiscal, Richard Kuh, estaba preparado para que un juicio por un delito que debía resolverse rápidamente se alargase durante seis meses. La sentencia no se conocerá hasta el 21 de diciembre del mismo año. Las declaraciones de los testigos ocupan más de seiscientas páginas transcritas, además de otras quinientas de declaraciones preliminares al juicio. Las crónicas describen a este ayudante del fiscal del distrito como el típico producto de la era Kennedy. Un americano atlético, católico convencido, educado en la universidad de Columbia y en la escuela jurídica de Harvard, que gesticula contraargumentando sin parar a cada prueba de la defensa y mira a la audiencia sonriente después de cada punto ganado con ese extra de entusiasmo que tienen los que pelean contando con que Dios está de su parte.
Su némesis es el abogado de la defensa, Ephraim London, un judío de Brooklyn que lleva a sus espaldas la defensa de más de doscientos cincuenta casos de libertad de expresión, incluidos los de las novelas El amante de Lady Chatterley y Trópico de Cáncer.
Contratarlo era, sin lugar a duda, la mejor opción. Sin embargo, Lenny y él no acaban de entenderse y tienen problemas desde el primer momento. London es, según él, un judío gentilizado y arrogante que no solo lo trata con mucha condescendencia, sino que le exige que, si va a representarlo, tiene que hacer exactamente lo que él diga y no cuestionarlo. La primera condición es que bajo ningún concepto subirá a declarar y no se dirigirá nunca a los jueces; el abogado teme que el Lenny imprevisible y cada vez más acorralado por las circunstancias diga cualquier cosa que desmorone los argumentos de la defensa. Bruce monta en cólera, pero acepta: no tiene otra alternativa.
London basa su defensa, en contra del criterio de su defendido, en presentar a una serie de testigos expertos que sean capaces de avalar la calidad artística del discurso de Lenny Bruce como crítico social. Durante semanas, se reúne en su apartamento de Greenwich Village con intelectuales para convencerlos de que apoyen sin fisuras que las palabras obscenas y las referencias sexuales son parte indisociable de un todo, fundamentales para lograr el efecto que se quiere provocar en el público. Por eso, ese primer día, Ephraim London arranca el juicio presentando como testigo de la defensa a Richard Gilman, crítico de teatro de Newsweek, esperando así sentar las bases del juicio.
La acusación implacable de Richard Kuh, que tiene a Lenny entre ceja y ceja desde que se atrevió a meterse con Jackie Kennedy, consiste en dividir y vencer. Desacreditando primero a los testigos, deja fuera de juego a Gilman cuando le pregunta si estaba presente en el Cafe Au Go Go la noche en que Lenny fue detenido. Ni Gilman ni ninguno de los testigos expertos que aporta London estaban allí; su testimonio se basa en haber escuchado un disco con uno de los espectáculos de Lenny en casa de Ephraim London. A continuación, el juez que preside la sala se impacienta con los circunloquios académicos de Gilman y le pregunta, con la ridícula intención de centrar el debate: «¿Qué es el valor artístico?».
El pobre Gilman se atraganta, suda y no sabe cómo explicar que no hay una única respuesta a eso, o más bien, que hay muchas y ninguna es absoluta, que incluso podríamos escribir una enciclopedia para contestar a esa pregunta. El juez, ya enfadado, le pide que señale en el discurso de Lenny dónde está el valor artístico, como si fuese una pieza anatómica. La escena es un sketch perfecto, pero resulta devastador para la defensa.
Una vez eliminada la cuestión artística reduciéndola al absurdo, la fiscalía consigue lo que estaba buscando: las palabras se vuelven meros sonidos y el contexto deja de tener importancia, por tanto, pueden contabilizarse asépticamente.
El segundo día de juicio, Richard Kuh llama al estrado al inspector Ruhe, agente de la CIA, que sí había estado presente en el Cafe Au Go Go para anotar en una libretita todas las palabras obscenas, los chistes verdes, las referencias sexuales y los insultos a la religión. Lenny Bruce ve subir al estrado al tipo que, en un momento del show, él mismo sorprendió escribiendo y le preguntó: «¿Es paranoia mía, o está haciendo la lista de la compra?».
En caso de que alguien estuviese tomando notas en una actuación de Lenny Bruce, solo había dos posibilidades: o era un aspirante y quería copiarle, o era un policía. Probablemente, el público del Cafe Au Go Go se rio con esta escena, porque el espectáculo de Lenny era cada vez más un metaespectáculo: uno ya no sabía casi diferenciar si él mismo jugaba con el hecho de ser perseguido o no, pero ahora, en la sala de juicio, no tenía nada de gracioso. El testimonio de Ruhe es fragmentado e inexacto. En un momento dado, para dar más sentido a sus palabras, empieza a imitar a Lenny ante la sala, sus gestos, su modo de hablar. Bruce se vuelve loco de furia en el banquillo, quiere protestar, pero su abogado no se lo permite, así que abandona la sala alegando sentirse enfermo.
Creía firmemente en que lo amparaba el derecho de la libertad de expresión para representar su espectáculo ante adultos que habían pagado voluntariamente una entrada. Así de sencillo y, aún hoy en día, a veces, así de complejo.
El juicio se suspende durante diez días por enfermedad del acusado.
A partir de aquí, las sesiones se convierten en un diálogo de sordos en el que se cruzan literatura comparada, listas de palabras soeces, apelaciones bíblicas y referencias a Jonathan Swift, Mark Twain, Rabelais o cualquier otro autor que haya mezclado lo grotesco con lo moral. Tres meses de contabilizar obscenidades, de intentar calibrar qué impacto negativo tienen esas palabras en un «neoyorkino medio», como si hubiese una persona que sirviese de vara de medir imaginaria. La defensa de Lenny lo muestra como un crítico social con un estilo transgresor que usa a su favor el impacto de las palabras prohibidas para que su discurso cale aún más en el público, chocando hasta el infinito con la acusación de vulgaridad y blasfemia.
La sentencia que condena a Lenny Bruce se hace pública el 21 de diciembre de 1964, después de tres meses de deliberaciones. Sale libre bajo fianza y se retira en su casa de Hollywood Hills, donde vive obsesionado con apelar el caso y demostrar que no tuvo un juicio justo. Solo unos pocos meses después, el 3 de agosto de 1965, aparece muerto por sobredosis de morfina. Tenía cuarenta años.
Lo que debería ser y lo que es
Aunque la posteridad lo ha convertido en un icono y un mártir, todos los que lo conocieron insisten en que la única obsesión de Lenny Bruce era conseguir salir libre y seguir trabajando. Creía firmemente en que lo amparaba el derecho de la libertad de expresión para representar su espectáculo ante adultos que habían pagado voluntariamente una entrada. Así de sencillo y, aún hoy en día, a veces, así de complejo.
Siempre ha resultado muchísimo más difícil defender la transgresión en el humor que en una novela o una película, seguramente porque la reacción de la risa es mucho más directa, menos reflexiva y, por tanto, más visceral, para bien y para mal. Sin embargo, tanto el humorista como el escritor, el pintor o el cineasta parten del mismo punto y sobre ello apoyan toda su obra; el mundo que nos rodea no es tan sólido como parece, tiene vulnerabilidades, incongruencias, hipocresías, convencionalismos y zonas grises que casi nunca son lo que aparentan. Señalarlas con la risa es, a veces, un ejercicio de distancia necesario, el único modo de mirar a algunas cosas antes de ser capaz de abordarlas seriamente. Hacer humor, como escribir o pintar, es un modo de mirar al mundo y reflexionar sobre él; el problema es que la reacción al humor no puede ocultarse y podríamos sorprendernos riéndonos de algo que deje al descubierto nuestra propia vergüenza o nuestra falta, y eso casa mal con la idea de moralidad impecable, venga esta dictada por Dios o por cualquier otra autoridad. Porque ese y solo ese es el único mandamiento de un artista: obligar al público a mirarse a sí mismo, aunque no quiera.
Lo que «debería ser» nunca existió, pero la gente sigue empeñada en vivir acorde a eso. No existe lo que «debería ser», solo existe «lo que es». (Lenny Bruce).
Bibliografía
Collins R. K. L., Skover D. M., The Trials Of Lenny Bruce. The Fall And Rise Of An American Icon (2002).
Araujo, R., A doença, o sofrimento e a morte entram num bar. Uma espécie de manual de escrita humorística (2016)
Artículo publicado en JOT DOWN. Por Bibiana Candina.
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