Siguiendo con la serie de artículos sobre noir y terror, recupero hoy el que escribió Jess Nevins acerca de los tratos con el diablo en la ficción, un tema recurrente en el género y que se remonta a los orígenes de la ficción.
Si bien podríamos pensar que el "trato con el diablo" es un dispositivo de trama tradicional en la ficción, sus fuentes se encuentran sorprendentemente muy atrás, tanto que es anterior a lo que consideramos ficción por completo.
Ciertamente, la idea de un ser maligno es común en las religiones del mundo, y los egipcios faraónicos tenían a Set como un poderoso dios del mal, al igual que los babilonios un milenio antes tenían a Tiamat. Pero la idea de un ser maligno sobrenatural que interactúa con la humanidad, en lugar de simplemente infligirles aflicciones, es en última instancia judía y cristiana.
Podemos rastrear el origen de la idea del Diablo hasta los profetas judíos del Antiguo Testamento, hombres como Amós (alrededor del 750 a. C.), Isaías (alrededor del 730 a. C.) y Jeremías (alrededor del 600 a. C.), quienes describieron a los enemigos de Israel usando los monstruos de la mitología cananea. Entonces, "Leviatán, la serpiente retorcida" (Isaías 27: 1) simboliza a los enemigos de la nación judía. Pero muchos judíos no pudieron ponerse de acuerdo sobre quién era su principal enemigo. El principal conflicto de la época para los judíos era entre los que estaban a favor de la asimilación con el Imperio Romano y los que estaban a favor de la rebelión abierta contra los romanos. Además, hubo numerosas divisiones entre grupos de judíos en este momento. De modo que los escritores judíos del siglo VI a.E.C. estaban pensando tanto en sus compañeros judíos como en los romanos cuando describieron a sus enemigos como "el satanás", que era un miembro traicionero de la corte divina. Satanás es un ángel y, por lo tanto, posee una fuerza, inteligencia y estado, pero también es un enemigo de los judíos justos de Israel. Satanás no es un individuo, sino un papel, el del ángel enviado por Dios para obstruir la actividad de los judíos. (La raíz stn significa específicamente "alguien que se opone, obstruye o actúa como adversario").
Cuatro siglos más tarde, durante la revuelta judía contra los seléucidas, la división entre los grupos judíos se hizo pronunciada, con los lados siendo "quién de nosotros está realmente del lado de Dios" y quién había "andado en los caminos de las naciones" o adoptado prácticas culturales y comerciales (generalmente griegas). Los disidentes, los que predicaban la pureza racial y cultural judía y la separación de los judíos de las naciones del mundo, reanudaron la invocación de Satanás para caracterizar a sus oponentes, pero ahora Satanás no era uno de los fieles siervos de Dios, sino el antagonista de Dios y el hombre, la encarnación del mal. A partir de ahí, la mitología de Satanás, ahora Satanás, Lucifer, Beelzebub, Semihazah y todos los demás nombres con los que estamos familiarizados, se desarrolló y difundió, a través de escritos judíos y luego cristianos.
Para el siglo VI E.C., la mitología en torno al Diablo estaba bien establecida, al igual que la idea de que era menos que Dios pero mucho más grande que los humanos y capaz de grandes hazañas. El siguiente paso lógico era que los humanos intentaran usar esta figura malvada para sus propios fines. Podemos ver prefiguraciones de esto en la Biblia, con Saúl consultando a la Bruja de Endor (1 Sam. Xxviii. 9). Pero, históricamente, lo real tuvo lugar a principios del siglo VI, como se describe en la biografía del siglo VI de Teófilo el Pentiente (? -538) escrita por Eutiquiano de Adana. El evento que Eutiquiano afirma haber presenciado fue un trato con el Diablo, el primer trato con el Diablo registrado. Teófilo era un oficial de la iglesia en la ciudad de Adana y era un hombre piadoso. Fue elegido obispo por unanimidad, pero rechazó el cargo por modestia. Entonces otro hombre se convirtió en obispo e inmediatamente despidió a Teófilo de su puesto en la iglesia. Teófilo, ahora arrepentido de su modestia, fue a ver a un famoso mago y con su ayuda hizo un trato con el Diablo, renunciando tanto a Cristo como a la Virgen. El diablo hizo que el obispo devolviera a Teófilo su antiguo papel, pero Teófilo se sintió mal, por lo que se arrepintió y después de setenta días de ayuno y oración recibió la absolución. Cuando el diablo se negó a dejar ir a Teófilo, la Virgen María lo castigó tan severamente que le entregó el documento que firmó Teófilo. Más tarde, en el siglo IX, la versión latina de la historia escrita por Paul, el diácono de Nápoles, convirtió a la Virgen María en intermediaria de Teófilo en el trato con el diablo.
En la literatura eclesiástica y popular de la época se registraron numerosas variaciones de esta historia, y se empezaron a contar historias similares de otras personas que estaban haciendo tratos similares. Se suponía que el Papa Silvestre II (circa 946-1003) había aprendido la hechicería de los sarracenos (que, por supuesto, eran aliados del diablo) y realizó maravillas como volar y crear una cabeza mágica que respondería a todas sus preguntas. La última penitencia de Sylvester fue la confesión y luego ordenar que lo desmembraran y las partes de su cuerpo arrojadas fuera de la iglesia como inmundas. Una versión posterior de esta historia sostuvo que no hubo penitencia final por parte de Sylvester, que fue llevado al infierno y que el diablo siempre lo acompañó en forma de perro negro.
Cuando llegó Johann Georg Faust (1466-circa 1539), el concepto del trato con el diablo estaba bien establecido. Fausto fue un alquimista y mago alemán errante sobre el que se ha escrito mucho a lo largo de los siglos, poco con alguna base de hecho. Baste decir que Fausto tenía fama de ser un mago negro aliado con el diablo, y afirmó en su vida ser el mayor maestro vivo de la nigromancia, de modo que cuando se publicó una biografía de él en 1587 afirmando que había vendido su alma al diablo a cambio de poder sobre las artes negras, todo el mundo lo creía. Esta biografía llegó a manos del dramaturgo inglés Christopher Marlowe, quien alrededor de 1592 escribió La trágica historia de la vida y muerte del doctor Faustus, sobre el aprendizaje de la nigromancia de Fausto, vendiendo su alma a Lucifer por poder, desperdiciando su nuevo poderes en bromas pesadas intrascendentes, y finalmente ser condenado al infierno. La historia trágica establecería el nuevo arquetipo ficticio de acuerdos con el diablo.
El Doctor Faustus de Marlowe es un ejemplo destacado de la creencia predominante entre los ingleses de que había una diferencia entre magos / hechiceros y brujas: las brujas, al venderse a sí mismas, abandonan la fe verdadera y la rechazan, una acción mucho más seria que los brujos. 'uso de la magia. Fausto antes del pacto es un mago ambiguo; después es una bruja literalmente condenada. Un siglo después, el público y los escritores combinarían los dos, de modo que si alguien era un mago, automáticamente tenía que haber vendido su alma al Diablo por sus poderes; Las representaciones benignas de magos, como Próspero en La tempestad (1610-1611) de Shakespeare, se volvieron casi inexistentes en los siglos XVII y XVIII. En la vida real, el número de personas que supuestamente vendieron sus almas al Diablo (y, en consecuencia, fueron castigadas por ello) aumentó, para coincidir con esta nueva comprensión de la fuente del poder mágico.
El auge de la ficción de terror llevó a la creación de una serie de tropos y dispositivos de trama, y el trato con el diablo fue uno de ellos. La ficción de terror se desarrolló a partir de la "poesía de cementerio" inglesa de principios y mediados del siglo XVIII (la poesía de cementerio que comienza como meditaciones sobre los cementerios y la mortalidad y evoluciona hacia evocaciones de estados de ánimo misteriosos y extraños), pero vio su primer florecimiento en la novela gótica. El primer ejemplo de la novela gótica, El castillo de Otranto de Horace Walpole, se publicó en 1764, pero el apogeo del género gótico se extendió desde mediados de la década de 1790 hasta mediados de la de 1820. La novela gótica fue la fuente de muchos de los tropos y dispositivos de la trama de la ficción de terror actual, con el trato con el diablo en un lugar destacado. Dos de las novelas góticas más famosas y aclamadas, M.G. El monje de Lewis (1796) y Zofloya de Charlotte Dacre; o, el Moro (1806), tiene tratos con el Diablo. En general, los tratos góticos con el diablo aparecen en formas que los lectores modernos encontrarían bastante reconocibles, aunque los tratos tienden a llegar cerca del final de las largas carreras de villanía y libertinaje de los protagonistas; los tratos con el diablo no son el comienzo de la caída de los protagonistas, sino la culminación de la misma, y tienden a aparecer al final de las novelas más que al principio.
Al mismo tiempo que el gótico establecía el trato con el diablo como el punto bajo / alto de la maldad de un personaje, las historias de fantasía mostraban los tratos con el diablo de una manera diferente, como contratos sobre los que debatirse y cuyos términos podrían, si el protagonista era lo suficientemente inteligente, para evitarlo o anularlo. Además, la fantasía eliminó el melodrama y el exceso operístico de los demonios góticos y los convirtió (en palabras de un crítico) en "operadores agudos", esencialmente abogados especialmente malvados en lugar de los ángeles caídos de los góticos. Peter Schlemihl (1814), de Adalbert von Chamisso, sobre un hombre que vende su sombra al diablo por una billetera sin fondo, es un notable ejemplo temprano de esto. A medida que el gótico se desvanecía, esta descripción del trato con el diablo se volvió primordial. Pero fue reemplazado a su vez por un trato más alegre del trato. El auge de la comedia en prosa en el siglo XIX provocó que numerosos clichés de diversos géneros cobraran nueva vida mediante un tratamiento cómico, y el trato con el diablo fue uno de esos clichés.
Durante un siglo, la comedia fue el vehículo principal para los tratos con el diablo; a medida que el público vio sacudida su fe en la religión organizada por la ciencia moderna, se dio cuenta de que no podía o no quería tomar el trato con el Diablo tan en serio como lo había hecho el público de generaciones anteriores. Los escritores y directores de películas en particular en la primera mitad del siglo XX intentaron revitalizar el trato con el diablo y cambiarlo de un cliché a un dispositivo de trama míticamente poderoso, pero los resultados fueron generalmente menos que satisfactorios, si no totalmente risibles. No fue hasta el surgimiento del horror moderno, después de la Segunda Guerra Mundial, que los autores de ficción y los creadores de películas comenzaron a reinyectar con éxito una sensación de amenaza y riesgo para lidiar con las historias del Diablo. Matar o morir trabaja en esta tradición; no hay nada gracioso en el demonio que hace el trato con Dylan, o en la situación en la que Dylan se encuentra. En este sentido, Kill or Be Killed funciona en una tradición muy antigua.
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